EXPOSICIÓN ACTUAL
Ana Teresa Ortega/Chema Cobo/Mario Espliego/Paula Rubio Infante/Simeón Saiz Ruiz/Tete Álvarez

Incendiar el velo; fetiches de objeto/imagen
Viernes, 16 de junio de 2017, a partir de las 20.30 h.
del 16 de junio al 30 de septiembre de 2017

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Decía Rilke en relación a la imagen poética que si arde es que es verdadera, Benjamin, a su vez, afirmaba que la verdad no aparece en el desvelo, sino más bien en un proceso que podríamos designar analógicamente como el incendio del velo, un incendio de la obra, donde la forma alcanza su mayor grado de luz. Lo siniestro funciona en la imagen como aquello que no se ve, un mecanismo complejo que queda oculto a simple vista. En este sentido, las obras permanecen veladas, requiriendo de un resorte que produzcan su desvelo. Lo estético puede traducirse en este contexto como la tensión inherente entre la imagen presente y la ausencia de aquello que oculta. Es una búsqueda de la verdad a toda costa.

 

El último capítulo de Materializar el pasado: el artista como historiador de Hernández-Navarro habla de una vuelta a lo tangible en una época envuelta en la desmaterialización de la experiencia sensible que han descrito autores como Bauman, Virilio o Baudrillard enfatizando conceptos como la velocidad, el simulacro o la modernidad líquida. Esta vuelta viene dada de la mano de una recuperación del fetiche como objeto-imagen capaz de devolver la carnalidad al cuerpo contemporáneo. Desde el arte se ha enfatizado esta recuperación material del cuerpo, su carnalidad, desde una objetualidad cargada de memoria, que condensa toda una historia dentro. Una recuperación de lo experiencial que desemboca en un retorno de lo material, un retorno del pasado. El fetiche es descrito como ese objeto mágico con gran carga simbólica capaz de hacer retornar esta materialidad que estaba obsoleta o puesta en tela de juicio. Es ese tipo de objeto que se esconde tras lo siniestro, que encierra algo que es susceptible de escapar al accionar su mecanismo de desvelo situándonos al borde del abismo.

 

En su ensayo Imágenes pese a todo, Didi-Huberman abogaba por hacer uso de cualquier material de la historia que sirviera para conocer aquellos hechos oscuros y terroríficos del pasado. La defensa de las imágenes del holocausto le supuso muchas críticas, la mayoría de ellas basadas en su exhibicionismo innecesario pues el relato de estos acontecimientos ya es sobradamente conocido gracias a la memoria de aquellos que los vivieron. El autor, no obstante, defiende este uso de la imagen como única prueba fidedigna de la solución final. Godard, afirmó en torno a la misma cuestión, que el cine fracasó en el mismo momento en que no fue capaz de grabar este trágico acontecimiento. Su concepción de lo cinematográfico no se orienta en la ficción, sino en el montaje que es capaz de arrancar un atisbo de verdad a la historia. Al no poder mostrar esta verdad, su fracaso resultó evidente. Las imágenes del horror son demasiado cercanas, demasiado dolorosas como para no volver la mirada. El velo sirve como escudo, como modo de acercarse a este tipo de imágenes mediante un mecanismo que oculta todo este horror, pero que incita a conocer que hay más allá de él.

 

Este cuestionamiento del pasado, que vuelve a emerger en muchos artistas contemporáneos, es debido a una herida abierta que existe en nuestra sociedad. Hacer uso del espacio expositivo para reabrir el debate en torno a la construcción de la historia se antoja como elemento fundamental sobre el que, desde el arte, contribuir al descubrimiento de la verdad del acontecimiento. La historia se construye de un modo abierto y múltiple con posibilidades de ser completada y redefinida; donde las imágenes se presentan a modo de constelación, yuxtapuestas las unas a las otras, y donde el tiempo queda condensado en ellas posicionándose contra la historia oficial. Volviendo de nuevo a Benjamin: la historia contada, la transmitida, la visible, es la historia de los vencedores. Se trata de una historia que sólo ha podido ser realizada a través del ensombrecimiento de los vencidos. Una historia heredada, construida sobre las tumbas de los olvidados, que contiene una parte maldita: "no hay documento de cultura que no sea, a su vez, documento de barbarie".

 

Los trabajos de Tete Álvarez Proemios y Official portrait parten del asepticismo de la imagen documental con sendas series de fotografías que presentan espacios de poder. Si en Proemios esa asepsia se traduce en la desaparición del personaje, Official portrait introduce a la escenografía una serie de retratos velados por una silueta negra, que tratan de ahondar en lo que hay más allá del discurso oficial. Los retratos de Chema Cobo Humbugs están dotados intrínsecamente de ese halo siniestro de no conocer al retratado, algo que desconcierta y perturba en la imagen. Sentimientos que derivan en una sensación de espanto al descubrir la imagen de un asesino en serie, o de un vampiro encarnado por el actor Bela Lugosi. Simeón Saiz conecta directamente con la imagen del horror al registrar mediante video multicanal un viaje a Kielce; lo que parece un paisaje idílico e inofensivo oculta tras de sí una verdad velada que conecta con la barbarie de la guerra. Tratando de horadar en la historia, el trabajo de Ana Teresa Ortega parte de la fotografía paisajística, en una serie llamada Cartografías silenciadas. Lo que oculta la imagen son lugares olvidados que en el pasado tuvieron una oscura relación con el franquismo y su correspondiente represión; campos de concentración y trabajo repartidos por toda la geografía española. La instalación de Paula Rubio Infante Destino manifiesto vuelve a derivar hacia una mirada a las arquitecturas del poder, que reflexiona sobre la conducta sádica del ser humano para conseguir los objetivos de expansión geográfica, política y racial. El título enlaza con la idea de “lebensraum” de espacio vital que Hitler utilizó para anexionar territorios durante el Tercer Reich. Mario Espliego, por último, plantea en su trabajo Artefactos del encantamiento una investigación que interroga como lo ornamental con lo cual convivimos día a día, mantiene oculto una perturbación. De este modo, lleva a cabo una genealogía en torno a las “fasces”, forma utilizada por el régimen fascista italiano, que ha sido usada posteriormente en el diseño contemporáneo lanzando una clara pregunta al aire, ¿es la forma algo ingenuo, algo superfluo carente de ideología, o más bien, un elemento que camufla toda esa ideología y la sitúa, de manera velada, en nuestras sociedades democráticas?     

 

 

Javier Bermúdez


Delia Boyano

The Cucumber Sandwich Club. Fábula segunda
Viernes, 16 de junio de 2017, a partir de las 20.00 h.
del 16 de junio al 04 de septiembre de 2017

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The Cucumber Sandwich Club. Fábula segunda se inaugura en la sala Columna JM, una semana después de que  La corona de la reina. Fábula primera, se abriera al público en la sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes. Ambas muestras son fruto de un acuerdo entre Javier Marín, y su histórica galería y la Universidad de Málaga. Para los jóvenes que finalizan sus estudios, es una oportunidad inestimable acercarse tan pronto al ámbito profesional del arte. Y además, hacerlo con el reto que supone preparar dos individuales para la misma ciudad y las mismas fechas.

            Delia Boyano consigue superar la prueba con elegancia y delicadeza. Como si se hubiera apropiado de Pinewood Studios junto a sus compañeras: Nashia, de Chipre, Kataryna, de Polonia y Anru de China,  filman el núcleo de The Cucumber Sandwich Club. Una exposición en la que nos vemos envueltos entre pistas de tenis de prestigiosos clubes londinenses, y sándwiches de pepino, recompensa frugal de calorías consumidas. Como Orson Welles envuelto en su capa de mago entre langostas, falsificadores y puros, la artista, transfigurada en maestra de ceremonias, nos introduce en sus películas y fotografías de un mundo blanco de luz difusa, en claro contraste con la presencia barroca que rezuman las esculturas y la iluminación teatral de la sala que ocupamos.

            La comida forma parte del arte desde su prehistoria: de los búfalos de Altamira al mero de la Cueva de La Pileta. Magia, mito, economía, política, poder, belleza, amor o verdad son representados en las cenas de los Guermantes descritas en detalle por Proust o en los frugales bodegones de Sánchez Cotán; en la venganza entre los fogones de La Holandesa orquestada por Greenaway o la comida como material y soporte de las instalaciones de Miralda; en la representación de la pobreza de Los comedores de patatas de Van Gogh o en la belleza de lo cotidiano de las ciruelas de William Carlos Williams, deliciosas, tan dulces y tan frías.  El alimento no es el tema de la obra de Delia Boyano, sino una sutil metonimia con la que especula sobre los retos y estrategias de una sociedad burguesa y enriquecida a costa de la pérdida de la empatía, y la búsqueda absurda de objetivos banales.

            Para Wilem Flusser las imágenes se han convertido en pantallas que ocultan lo que representan. Las esculturas que crea Delia Boyano, como las piezas de Doris Salcedo, responden a ese doble movimiento o giro del que habla Mieke Bal: superficie y volumen responden a diversas estrategias, que podrían llegar a ser entendidas como opuestas. Vaivén del espectador que se acerca y se aleja al contemplarlas, en un tiempo convertido en pliegue, que ha provocado un movimiento de suspensión del tiempo narrativo, consecuencia del flujo entre distancia y cercanía, entre el mundo de los objetos y el las imágenes, entre lo terrenal y lo divino.

            El bote lleno de estrellas de purpurina reposa bajo la pequeña luz que lo hace brillar y multiplicarse, mientas Santa Eulalia observa, desde La Columna. La obra, inspirada en la talla de 1760 de Luis Salvador Carmona, aquí ha sido modelada en una masa realizada con obleas, ese pan ácimo que sabe a iglesia. Nuevo barroco nuevo.

 

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