Carlos Schwartz

Inauguración: /OPENING: Friday, 24th April 2015 from 20:00 h.
Exposición: del 24 de abril al 17 de julio de 2015
 

Pensar por otros medios. Encendiendo luces / Think by other means. Turning lights.

Hubo un tiempo, cuenta una leyenda azteca, en que todo estaba dominado por Coyolxauhqui, señor de las tinieblas nocturnas, respaldado por su cohorte de cuatrocientas divinidades estelares. Un día, su madre, Coatlicue, la vieja diosa tierra, en uno de sus paseos se encontró una bola de plumas que guardó celosamente entre su corpiño y su falda de serpientes y que, sin esperarlo ni desearlo, la fecundó. Aunque guardó celosamente su estado, el día que sus hijos, con Coyolxauhqui a la cabeza, la descubrieron, decidieron asesinarla. En ese mismo instante, Uitzilopochtli, recién nacido y coronado de plumas, con el rostro negro y blandiendo el xiuhcóatl –la serpiente de fuego- decidió matarlos a todos igual que el sol destruye la noche en un ciclo eterno. Desde entonces, se le representa como el sol aplastante del mediodía .
En la mayor parte de leyendas mitológicas y religiones creacionistas el espíritu insuflador de vida toma, entre sus primeras decisiones, la de crear la luz, diurna o nocturna, el sol o la luna y las estrellas. Las primeras palabras de Yahve, en el primer libro del Pentateuco –el Génesis- en el cual se detallan los orígenes del mundo y de la humanidad, tras crear cielos y tierra, fueron: “Haya luz”, tras lo cual separó el día de la noche. Resulta reveladora la importancia que cobra la luz al ser nominada –esto es, dicha, reconocida como tal- en primer lugar por una divinidad que es, sustancialmente, verbo, palabra.
De modo inseparable y mimético, la luz ha sido reconocida como elemento primordial para la creación artística. La luz artificial, por extensión, desde el primer fuego, animó al artista a buscar más horas para su trabajo que las que le permitía el día solar. Por todos es conocido que la luz artificial que proporcionaron los sistemas a gas o eléctricos, tanto en el espacio público como en el doméstico, cambiaron la forma de ver el mundo de los artistas modernos.
Con gran probabilidad, la primera obra de arte en la que se incorporaron tubos fluorescentes fue Estructura lumínica Madí “F”, pieza creada en 1946 por Gyula Kosice, precursor e ideólogo del Grupo Madí. Esa obra nos habla de la precocidad del medio artístico para adaptar a sus necesidades contextuales los nuevos avances tecnológicos ya que, si bien los antecedentes de las luminarias fluorescentes pueden ser rastreados en los dispositivos construidos por el físico alemán Heinrich Geissler a mediados del siglo XIX, tras muchas vicisitudes, la patente mejorada de Germer, Meyer y Spanner fue comprada por General Electric y presentado bajo un soporte comercial en la Feria Mundial de Nueva York de 1939.
En sentido simbólico, la luz se corresponde con la fuerza creadora, con la energía cósmica, con la irradiación vital. La luz blanca, luz de luces, alude a esa “síntesis de totalidad”  que señala Cirlot. Tal vez ello explique la enorme atracción que sentimos hacia la luz. Como seres fragmentarios, conscientes de ser parte de un todo hoy desconocido, del cual en otro tiempo lejano nos desgajamos, tendemos hacia el foco luminoso, aspirando a reunirnos en ella con esa totalidad perdida, recuperando la identidad olvidada.
Para Carlos Schwartz la luz es un “elemento conductor de significado y sentido”  y, sobre todo, formaliza la posibilidad de administrar un acto de revelación como sucede en Caja (2015). Un tubo fluorescente dentro de una caja de cartón no responde –o al menos no únicamente- al esquema de objet-trouvé de su admirado Duchamp ni al encuentro de contrarios lautreamontiano. Un tubo fluorescente dentro de una caja de cartón es un acontecimiento apofántico, donde la luz señala y descubre al objeto cotidiano y lo eleva a elemento constituyente de un procedimiento creativo. Un tubo fluorescente dentro de una caja de cartón es un acto de reconocimiento sobre la cualidad preciosa de la luz como elemento taumatúrgico. Un tubo fluorescente dentro de una caja de cartón es también una oportunidad para reflexionar sobre los caminos del arte en la actualidad. 

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APAGANDO LUCES.

Encuentro un antiguo catálogo de Carlos Schwartz. Compruebo que entonces pintaba. Observo una a una las reproducciones de las obras. Tal vez no me sirva, pienso. Abro en el portátil un archivo y repaso el bosquejo proyectual que me ha enviado el artista: mesas, sillas, cajas de cartón, luz, procesos instalativos e intenciones conceptuales. Estructuras de acero inoxidable tomadas del esquema delineado, dibujado en el aire, de los Taburetes Four Seasons diseñados en 1958 por Mies van de Rohe -quien se habría apropiado del modelo de silla en cantiléver del arquitecto holandés Mart Stam de 1926, pero esa es otra historia- donde el objeto cotidiano queda delimitado, finalizado, recontextualizado, por el trazo luminoso.
Cuesta encontrar la conexión entre esto y aquello. Repaso su currículo hasta aquel momento y en los títulos de las exposiciones individuales descubro un indisimulado interés por la música, por la poesía: Scarlatti, Wagner, Prokoffief, Paul Celan, Mahler... Pintura, música, poesía; campos tangentes, procedimientos paralelos. Vuelvo a hojear el catálogo y leo con detenimiento el texto de Andrés Sánchez Robayna. Me detengo en una afirmación: “Una exploración, de hecho, con otros medios” . En apariencia, descontextualizada, apenas me dice nada, pero poco a poco la cursiva –repetida en otros párrafos del texto- comienza a cobrar sentido.
Una obra de aquel momento, acrílico sobre papel y lienzo de grandes dimensiones, titulada Cena (1998), me ofrece unas claves útiles en la interpretación de objetivos posteriores. Sobre un fondo neutro de hojas de papel pautado –cuyo relato, si lo hubiere, se nos hurta- resalta una forma cúbica de márgenes y perfiles blandos y un intenso color rojo. Nada más. La primera mirada que se solaza en lo plástico apenas alcanza una lectura superficial, no resulta concluyente. Lo importante es el proceso que antecede a la plasmación y que define una voluntad de contención y de suspensión interpretativa; lo importante es el contenido simbólico que el espectador agrega a la proposición. La indagación metafórica y emblemática por otros medios, las inflexiones conceptuales, no son más que segmentos de un proceso mayor que investiga procederes del pensamiento simbólico, instigando a su vez al espectador a que abandone las premisas lógicas engendradas en su zona de confort perceptivo.
Varias cuestiones emergen con claridad ante cualquier lectura de la obra de Schwartz: la fascinación por las estructuras alegóricas del pensamiento, la edificación de situaciones que conduzcan a las capacidades perceptivas del espectador hacia una situación de extrañamiento, y el interés por el contexto creativo donde es posible apelar a la historia del arte como cauce en el cual él mismo y sus obras se encuentran insertos. En Círculo (2015), una instalación en pared compuesta por una circunferencia de seis sillas que irradian tubos fluorescentes, apela a los testigos oculistas del Gran Vidrio [La novia desnudada por sus solteros, incluso] (1923) de  Marcel Duchamp, si bien la forma pupilar, ese esquema solar radial, puede rastrearse en sus ready-mades, como en el Polifemo de Rueda de bicicleta y taburete (1913) o al lanzar una mirada cenital sobre el Portabotellas (1914). Pero el proceso apropiacionista de Schwartz queda condicionado por su voluntad de implicar al público. Con una sencilla manipulación espacial la pupila, el gran ojo crítico por el que todo se ve y que todo lo ve, ausculta al espectador que a ella se enfrenta. Como en la reconocida viñeta de Ad Reinhardt de 1946, How to look at Modern Art in America, la obra de arte parece espetarle al ciudadano medio: ¿Qué representas tú? 
El hecho de que todo acto de pensamiento y reflexión creativos no deban ser entendidos como mecanismos contingentes debido a su cotidianidad e involuntariedad, sino que deban quedar encuadrados en tanto que trascendentes modelos de enfrentamiento con la vida, con la realidad y como métodos de auto-descubrimiento críticos dentro de esa misma realidad, son invariables siempre presentes en su obra. Ayer como hoy, las desnudas proposiciones de Carlos Schwartz invitan al espectador a crear, le invitan a pensar, a descubrir y descubrirse en la reflexión. Y lo hacen siempre por otros medios.

Iván de la Torre Amerighi

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I COMTE, F.: Las grandes figuras mitológicas. Madrid, Ediciones del Prado, 1992. (p.224)

II CIRLOT, J. E.: Diccionario de Símbolos. Madrid, 1998. (p.293)

III LAMBERT, M. de F.: “Carlos Schwartz”. En Fiat Lux. Creación e iluminación. La Coruña, Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa. (p. 50)

IV SÁNCHEZ ROBAYNA, A.: “Carlos Schwartz y los otros medios de la pintura”. En Carlos Schwartz: Matthäus-Passion. Madrid, Galería Fúcares, 1999. (p. 6)

 


There was a time, has an Aztec legend, when everything was dominated by Coyolxauhqui, lord of the night darkness, backed by his cohort of four stellar divinities. One day, his mother, Coatlicue, the old earth goddess, in one of his walks a ball of feathers that kept jealously between her bodice and skirt of snakes and, unexpectedly or unwillingly, the fertilized was found. Although jealously kept their status, the day their children, Coyolxauhqui to the head, discovered, they decided to kill her. At the same moment, Uitzilopochtli, newborn and crowned with feathers, with black face and brandishing the snake-the fire Xiuhcoatl decided to kill them all like the sun destroys the night in an eternal cycle. Since then, he is represented as the overwhelming midday sun.
In most of mythological legends and religions creationists insufflator spirit of life takes, among its first decisions, to create light, day or night, sun or the moon and stars. The first words of Yahweh, in the first book of the Pentateuch-the Genesis in which the origins of the world and humanity are detailed after creating heaven and earth, were: "Let there be light", after which separated the day the night. It is revealing the importance that light to be nominated-that is, that, recognized as such, first by a divinity that is substantially verb word.
Inseparably and mimetic mode, the light has been recognized as a primary element for artistic creation. Artificial light, by extension, from the first fire, encouraged the artist to look for work more hours than those allowed solar day. By all know that the artificial light provided the gas or electric systems, both in public spaces and in the home, they changed the way you see the world of modern artists.
Most likely, the first work of art in which fluorescent light tubes was joined Madi Structure "F", a piece created in 1946 by Gyula Kosice, precursor and ideologist of Madi Group. This work talks about the precocity of artistic means to adapt to contextual needs new technological developments because, although the background of fluorescent lamps can be tracked on devices built by the German physicist Heinrich Geissler mid-nineteenth century, after many vicissitudes, improved patent Germer, Meyer and Spanner was bought by General Electric and presented under a sales representative New York World's Fair of 1939.
In a symbolic sense, it corresponds to light creative force, cosmic energy, the vital irradiation. The white light, lights, alludes to the "synthesis of all" pointing Cirlot. Perhaps this explains the enormous attraction we feel toward the light. As fragmentary beings, aware of being part of a whole today unknown, which in another distant time we desgajamos, tend toward the light source, aiming to meet it with that lost totality, recovering the forgotten identity.
Carlos Schwartz light is a "conductive element of meaning and sense" and, above all, the ability to manage formalizes an act of revelation as in Case (2015). A fluorescent tube inside a cardboard box does not respond or at least not solely the scheme objet-trouve of his admired Duchamp or to meet lautreamontiano contrary. A fluorescent tube inside a cardboard box is a apophantic event, where light points and discover the everyday object and raises it to constituent element of a creative process. A fluorescent tube inside a cardboard box is an act of recognition of the precious quality of light as thaumaturgical element. A fluorescent tube in a carton is also an opportunity to reflect on the ways of art today.

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Turning off lights.

Meeting an old catalog of Carlos Schwartz. I see that then painted. I note one by one the reproductions of works. Maybe not serve me, I think. I open a file on the laptop and review the projective sketch the artist sent me: tables, chairs, cardboard boxes, light, instalativos processes and conceptual intentions. Stainless steel structures taken from the scheme outlined, drawn in the air, the Four Seasons stools designed in 1958 by Mies van der Rohe, who would have appropriated the cantilever chair model of Dutch architect Mart Stam, 1926, but that's another history- where the everyday object is bounded, finished, re-contextualized for the bright line.
Hard to find the connection between this and that. Review your resume to that moment and in the titles of individual exposures discover a undisguised interest in music, poetry: Scarlatti, Wagner, Prokoffief, Paul Celan, Mahler ... Painting, music, poetry; tangential fields, parallel proceedings. I return to browse the catalog and read carefully the text of Andres Sanchez Robayna. I stop in a statement: "A scan, in fact, with other means." Apparently, decontextualized, just he tells me anything, but gradually the -repetida italics in other paragraphs of the text begins to make sense.
A work of that time, paper and acrylic on large canvas, entitled Dinner (1998), provides some useful clues me in interpreting subsequent goals. On a neutral background sheet of lined paper, whose story, if any, we highlight a cubic hurta- margins and soft profiles and a deep red color. Nothing else. The first look that delights in the plastic barely a superficial reading, is not conclusive. The important thing is that precedes the shaping and defining a desire for containment and interpretive suspension process; what matters is the symbolic content that the viewer adds to the proposition. The metaphorical and emblematic inquiry by other means, the conceptual inflections are only segments of a larger process that investigates procederes of symbolic thought, instigating turn the viewer to abandon logical assumptions engendered in his perceptive comfort zone.
Several issues emerge clearly before any reading of the work of Schwartz: the fascination with allegorical structures of thought, the construction of situations that lead to perceptual abilities of the viewer towards a situation of estrangement, and interest in the creative context where is may appeal to the history of art as a channel in which he and his works are embedded. Circle (2015), an installation wall composed of a circle of six chairs that radiate fluorescent tubes, appeals to the ophthalmic witnesses of the Large Glass [The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even] (1923) by Marcel Duchamp, while form pupil, radial sun pattern that can be traced in his ready-mades, and the Polyphemus and stool Bicycle Wheel (1913) or by launching an overhead look at the bottle holder (1914). But Schwartz appropriationist process is conditioned by their willingness to involve the public. With simple spatial manipulation pupil, the great critical eye that sees everything and sees everything, auscultates the viewer that she is facing. As in the renowned bullet Ad Reinhardt, 1946, How to look at Modern Art in America, the artwork seems blurt the average citizen: What do you represent?
The fact that every act of thinking and creative thinking should not be understood as contingent mechanisms due to their daily lives and involuntariness, but must be framed while transcendent models of engagement with life, with reality and as a method of self critical discovery within that same reality, are invariable always present in his work. Yesterday as today, bare propositions Carlos Schwartz invite the viewer to create, invite you to think, to discover and be discovered in reflection. And they always do otherwise.
Iván de la Torre Amerighi

 

Nota de prensa. Descripción del proyecto

Desde los años 90, el trabajo de Carlos Schwartz se ha desarrollado bajo la misma premisa: dar a los objetos cotidianos un aura trascendente usando la luz y buscando una disposición teatral en el espacio. La evolución de su trabajo, desde sus pinturas de los ’90 a los objetos re-usados en los ‘2000, va progresivamente internándose en un simbolismo conceptual cada vez más denso. La luz genera una “lógica de extrañamiento”, pone de manifiesto la dialéctica de lo permanente y lo evanescente, lo fijo y lo cambiante, lo claro y lo oscuro. Juegos de contrarios que crean planos de significado en los que las obras muestran su potencial narrativo y simbólico.

Esta nueva exposición, la quinta de Carlos Schwartz que Javier Marín presenta en sus salas, está integrada por tres obras con luz,  papeles de dos series diferentes pero relacionadas entre sí, y una serie de fotografías. En la entrada nos encontramos con “Caja” 2015, que es una caja de cartón con un fluorescente, un ensamblaje de naturaleza frágil y evanescente. Una caja para guardar la luz. La instalación “Círculo (Testigo oculista)” 2015, montada en la sala principal de la galería, es parte de un corpus más amplio de trabajos que nacen de las reflexiones del artista en torno a la obra de Marcel Duchamp. Esta obra se basa en los “Testigos oculistas” que están en la mitad inferior del “Gran Vidrio” de Duchamp. Schwartz considera que estos testigos son como tres lentes esquemáticas, pero también se podrían interpretar como una pupila para observar el proceso de transporte de los gases málicos a la Novia. En “Círculo (Testigo oculista)” las seis sillas portan los fluorescentes que dan forma al esquema de la lente o pupila. Una pupila de un ojo que ya no mira a la Novia, sino que se ha vuelto hacia el espectador. Una metáfora de la observación y el estudio al que todos estamos expuestos en internet. En la sala del piso inferior, un conjunto de tres esculturas de acero inoxidable y fluorescentes  bajo el nombre “Taburete (f.s.b.)” 2015 pone el acento en los trabajos que Schwartz ejecuta tomando como referente los objetos de uso cotidiano.
Estos “Taburete (f.s.b.)” están inspirados por los que Mies van der Rohe y Philip Johnson diseñaron para el bar del restaurante Four Season en Nueva York. En estas piezas Schwartz ha usado la estructura geométrica de las patas para colocar los fluorescentes de forma que continúa las líneas del dibujo del diseño de los taburetes. El artista coloca los muebles en un nuevo plano de significado, al hacer énfasis en la naturaleza del objeto como idea dibujada en el espacio.
Acompañando a las obras de luz se muestran papeles de dos series diferentes. “Sin título” 2012 (sillas y lámparas), y  bocetos para instalaciones con luces, así como también una serie de fotografías únicas de lámparas y luces.

Carlos Schwartz, Islas Canarias 1966. Vive y trabaja en Madrid y Berlín. ha expuesto su obra en la Galería Graça Brandao, Oporto, Galería ArtNueve, Murcia, Galería Fúcares, Madrid, Galería JM, Málaga, Sociedad Anónima, Madrid, Tenerife Espacio de las Artes, Tenerife, Museo Patio Herreriano, Valladolid, así como la 80wse de la Universidad de Nueva York y en la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias, Colombia. Su obra está presente en las colecciones del Museo Reina Sofía, Artium, CACmálaga, Museo Patio Herreriano, y TEA, (Tenerife Espacio de las Artes)