Carlos Schwartz

Inauguración: Viernes, 24 de abril de 2015 a partir de las 20:00 horas
Exposición: del 24 de abril al 11 de julio de 2015
 

CARLOS SCHWARTZ. PENSAR POR OTROS MEDIOS.

ENCENDIENDO LUCES.

Hubo un tiempo, cuenta una leyenda azteca, en que todo estaba dominado por Coyolxauhqui, señor de las tinieblas nocturnas, respaldado por su cohorte de cuatrocientas divinidades estelares. Un día, su madre, Coatlicue, la vieja diosa tierra, en uno de sus paseos se encontró una bola de plumas que guardó celosamente entre su corpiño y su falda de serpientes y que, sin esperarlo ni desearlo, la fecundó. Aunque guardó celosamente su estado, el día que sus hijos, con Coyolxauhqui a la cabeza, la descubrieron, decidieron asesinarla. En ese mismo instante, Uitzilopochtli, recién nacido y coronado de plumas, con el rostro negro y blandiendo el xiuhcóatl –la serpiente de fuego- decidió matarlos a todos igual que el sol destruye la noche en un ciclo eterno. Desde entonces, se le representa como el sol aplastante del mediodía .
En la mayor parte de leyendas mitológicas y religiones creacionistas el espíritu insuflador de vida toma, entre sus primeras decisiones, la de crear la luz, diurna o nocturna, el sol o la luna y las estrellas. Las primeras palabras de Yahve, en el primer libro del Pentateuco –el Génesis- en el cual se detallan los orígenes del mundo y de la humanidad, tras crear cielos y tierra, fueron: “Haya luz”, tras lo cual separó el día de la noche. Resulta reveladora la importancia que cobra la luz al ser nominada –esto es, dicha, reconocida como tal- en primer lugar por una divinidad que es, sustancialmente, verbo, palabra.
De modo inseparable y mimético, la luz ha sido reconocida como elemento primordial para la creación artística. La luz artificial, por extensión, desde el primer fuego, animó al artista a buscar más horas para su trabajo que las que le permitía el día solar. Por todos es conocido que la luz artificial que proporcionaron los sistemas a gas o eléctricos, tanto en el espacio público como en el doméstico, cambiaron la forma de ver el mundo de los artistas modernos.
Con gran probabilidad, la primera obra de arte en la que se incorporaron tubos fluorescentes fue Estructura lumínica Madí “F”, pieza creada en 1946 por Gyula Kosice, precursor e ideólogo del Grupo Madí. Esa obra nos habla de la precocidad del medio artístico para adaptar a sus necesidades contextuales los nuevos avances tecnológicos ya que, si bien los antecedentes de las luminarias fluorescentes pueden ser rastreados en los dispositivos construidos por el físico alemán Heinrich Geissler a mediados del siglo XIX, tras muchas vicisitudes, la patente mejorada de Germer, Meyer y Spanner fue comprada por General Electric y presentado bajo un soporte comercial en la Feria Mundial de Nueva York de 1939.
En sentido simbólico, la luz se corresponde con la fuerza creadora, con la energía cósmica, con la irradiación vital. La luz blanca, luz de luces, alude a esa “síntesis de totalidad”  que señala Cirlot. Tal vez ello explique la enorme atracción que sentimos hacia la luz. Como seres fragmentarios, conscientes de ser parte de un todo hoy desconocido, del cual en otro tiempo lejano nos desgajamos, tendemos hacia el foco luminoso, aspirando a reunirnos en ella con esa totalidad perdida, recuperando la identidad olvidada.
Para Carlos Schwartz la luz es un “elemento conductor de significado y sentido”  y, sobre todo, formaliza la posibilidad de administrar un acto de revelación como sucede en Caja (2015). Un tubo fluorescente dentro de una caja de cartón no responde –o al menos no únicamente- al esquema de objet-trouvé de su admirado Duchamp ni al encuentro de contrarios lautreamontiano. Un tubo fluorescente dentro de una caja de cartón es un acontecimiento apofántico, donde la luz señala y descubre al objeto cotidiano y lo eleva a elemento constituyente de un procedimiento creativo. Un tubo fluorescente dentro de una caja de cartón es un acto de reconocimiento sobre la cualidad preciosa de la luz como elemento taumatúrgico. Un tubo fluorescente dentro de una caja de cartón es también una oportunidad para reflexionar sobre los caminos del arte en la actualidad. 

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APAGANDO LUCES.

Encuentro un antiguo catálogo de Carlos Schwartz. Compruebo que entonces pintaba. Observo una a una las reproducciones de las obras. Tal vez no me sirva, pienso. Abro en el portátil un archivo y repaso el bosquejo proyectual que me ha enviado el artista: mesas, sillas, cajas de cartón, luz, procesos instalativos e intenciones conceptuales. Estructuras de acero inoxidable tomadas del esquema delineado, dibujado en el aire, de los Taburetes Four Seasons diseñados en 1958 por Mies van de Rohe -quien se habría apropiado del modelo de silla en cantiléver del arquitecto holandés Mart Stam de 1926, pero esa es otra historia- donde el objeto cotidiano queda delimitado, finalizado, recontextualizado, por el trazo luminoso.
Cuesta encontrar la conexión entre esto y aquello. Repaso su currículo hasta aquel momento y en los títulos de las exposiciones individuales descubro un indisimulado interés por la música, por la poesía: Scarlatti, Wagner, Prokoffief, Paul Celan, Mahler... Pintura, música, poesía; campos tangentes, procedimientos paralelos. Vuelvo a hojear el catálogo y leo con detenimiento el texto de Andrés Sánchez Robayna. Me detengo en una afirmación: “Una exploración, de hecho, con otros medios” . En apariencia, descontextualizada, apenas me dice nada, pero poco a poco la cursiva –repetida en otros párrafos del texto- comienza a cobrar sentido.
Una obra de aquel momento, acrílico sobre papel y lienzo de grandes dimensiones, titulada Cena (1998), me ofrece unas claves útiles en la interpretación de objetivos posteriores. Sobre un fondo neutro de hojas de papel pautado –cuyo relato, si lo hubiere, se nos hurta- resalta una forma cúbica de márgenes y perfiles blandos y un intenso color rojo. Nada más. La primera mirada que se solaza en lo plástico apenas alcanza una lectura superficial, no resulta concluyente. Lo importante es el proceso que antecede a la plasmación y que define una voluntad de contención y de suspensión interpretativa; lo importante es el contenido simbólico que el espectador agrega a la proposición. La indagación metafórica y emblemática por otros medios, las inflexiones conceptuales, no son más que segmentos de un proceso mayor que investiga procederes del pensamiento simbólico, instigando a su vez al espectador a que abandone las premisas lógicas engendradas en su zona de confort perceptivo.
Varias cuestiones emergen con claridad ante cualquier lectura de la obra de Schwartz: la fascinación por las estructuras alegóricas del pensamiento, la edificación de situaciones que conduzcan a las capacidades perceptivas del espectador hacia una situación de extrañamiento, y el interés por el contexto creativo donde es posible apelar a la historia del arte como cauce en el cual él mismo y sus obras se encuentran insertos. En Círculo (2015), una instalación en pared compuesta por una circunferencia de seis sillas que irradian tubos fluorescentes, apela a los testigos oculistas del Gran Vidrio [La novia desnudada por sus solteros, incluso] (1923) de  Marcel Duchamp, si bien la forma pupilar, ese esquema solar radial, puede rastrearse en sus ready-mades, como en el Polifemo de Rueda de bicicleta y taburete (1913) o al lanzar una mirada cenital sobre el Portabotellas (1914). Pero el proceso apropiacionista de Schwartz queda condicionado por su voluntad de implicar al público. Con una sencilla manipulación espacial la pupila, el gran ojo crítico por el que todo se ve y que todo lo ve, ausculta al espectador que a ella se enfrenta. Como en la reconocida viñeta de Ad Reinhardt de 1946, How to look at Modern Art in America, la obra de arte parece espetarle al ciudadano medio: ¿Qué representas tú? 
El hecho de que todo acto de pensamiento y reflexión creativos no deban ser entendidos como mecanismos contingentes debido a su cotidianidad e involuntariedad, sino que deban quedar encuadrados en tanto que trascendentes modelos de enfrentamiento con la vida, con la realidad y como métodos de auto-descubrimiento críticos dentro de esa misma realidad, son invariables siempre presentes en su obra. Ayer como hoy, las desnudas proposiciones de Carlos Schwartz invitan al espectador a crear, le invitan a pensar, a descubrir y descubrirse en la reflexión. Y lo hacen siempre por otros medios.

Iván de la Torre Amerighi

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I COMTE, F.: Las grandes figuras mitológicas. Madrid, Ediciones del Prado, 1992. (p.224)

II CIRLOT, J. E.: Diccionario de Símbolos. Madrid, 1998. (p.293)

III LAMBERT, M. de F.: “Carlos Schwartz”. En Fiat Lux. Creación e iluminación. La Coruña, Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa. (p. 50)

IV SÁNCHEZ ROBAYNA, A.: “Carlos Schwartz y los otros medios de la pintura”. En Carlos Schwartz: Matthäus-Passion. Madrid, Galería Fúcares, 1999. (p. 6)