Javier Tudela
Uno No es raro despertarse en medio de la noche sin tener una idea precisa de lo que acontece. En estas circunstancias las referencias están desordenadas y el espacio se nos escamotea entre los pliegues de la oscuridad. Salir de la agitación que produce la anestesia nocturna nos obliga a reconstruir el puente entre el presente y la memoria y a poner al tiempo en su sitio. Un instante después, un gesto automático buscará traer un poco de luz a todo aquello. Las ultimas imágenes del sueño se desvanecen y huyen asustadas por el chasquido del interruptor. En unos segundos nos hemos olvidado de la incertidumbre, somos otra vez un animal vertical que se mueve, somos de nuevo personas seguras de nosotras mismas y nos comportamos como si esos instantes de sombra nunca hubiesen ocurrido. Encendemos las luces a nuestro paso, ponemos la radio, nos lavamos, aireamos la habitación; nos despojamos del color negro y turbio del sueño, del sonido sordo del sueño, del olor y del ayuno del sueño, nos enjuagamos la boca para quitar el sabor del sueño.
El despertar de nuestra especie quizá fue semejante y semejante el camino en el protocolo para el olvido de aquella incertidumbre del mundo y del tiempo. Los rituales de aseo, las viejas y nuevas cosmogonías, la ciencia –sobre todo sus aplicaciones electrodomésticas- y los mapas de carretera nos permiten comportarnos como si fuéramos dueños de nosotros mismos y de nuestro destino, como si esos instantes de duda de la humanidad nunca hubiesen existido.
El ejercicio del personaje de Georges Perec, al comienzo de su novela Un hombre que duerme, es un dibujo ejemplar: el trazado minucioso ejecutado en la tarea de reconstrucción de la habitación crea una línea que despega los objetos del negro de la oscuridad. Las cosas aparecen lentamente entre las sombras en un lento fundido que las trae del olvido al protagonismo y las va añadiendo a la imagen. Las cosas dejan de ser parte de un amasijo pegajoso e indefinido para ocupar el lugar que les corresponde en la habitación. De una manera semejante, Isaac Cordal despliega sus figuras sin título. En el oficio de construir, el material va siendo nombrado y ocupa su nombre cumpliendo fielmente la tarea de representación que de este modo le es encomendada. El modelado del alambre es un tejido de nombres con sus funciones asignadas, órganos para esculturas/organismos; partes detrás de otras partes, ordenadas y anudadas según van llegando, con naturalidad, como si el lugar que ocupan les estuviese reservado de antemano en un acuerdo tácito de disponibilidad y disposición. En la construcción de la figura, en la representación, el material deja de ser material neutro, material del montón, para hacerse personaje, para interpretar un papel en la obra; presta su flexibilidad para adaptarse a la destreza del director/escultor. Semejante a ese juego de niños donde se coloca un papel sobre una moneda y se persigue una imagen rayando compulsivamente con un lapicero, aquí, el dibujante traza las líneas en el aire, cruzándolas una y otra vez, para que aparezcan sus personajes envueltos en un manto de alambre.
Dos Hay algo platónico en la ‘materialización’ de ideas; en la escenificación de estos ‘dialogos’, el autor negocia con el material, pone a sus cuerpos la tarea de compartir el espacio y los convierte en personajes conversando mientras esperan al espectador para una nueva conversación. En la caverna de Platón, sus habitantes están siempre de espaldas a la luz de la hoguera e imposibilitados para atender al mecanismo de proyección. Por eso confunden las sombras con el mundo real, son engañados por sus sentidos y asisten a una representación fantasmal, un teatro de sombras, copias desfiguradas que les impiden saber de las cosas reales. Con esta metáfora Platón se sirve de las imágenes para comparar el conocimiento de los sentidos frente a la verdadera sabiduría que proviene de la razón; su caverna es a la naturaleza -allí donde consigue escapar el filósofo y donde aparecen las cosas reales- lo que nuestra naturaleza es al mundo de las ideas.
Este mito es, además, un alegato a favor de la responsabilidad pedagógica del filósofo; la tarea del artista también está rodeada de pedagogía y no exenta de valor. Isaac Cordal está preocupado por la escultura y ocupado con el material, contradice a Platón, como ya lo hizo su discípulo Aristóteles; trabaja con los cinco sentidos y también para los sentidos. No existe nada en la mente que no haya cribado antes nuestra experiencia. No existe la obra si no es sentida, si no es para los sentidos.
La materia se esfuerza en hacer realidad sus posibilidades inherentes. El alambre, la luz actúan como principios indeterminados carentes de forma pero capaces de acoger toda información. Algo semejante al tejido de metal que vemos en las obras ocurre en los procesos embrionarios cuando se ‘hacen’ las personas. A partir del primer acuerdo fecundo, la intención queda recogida en la información que aportan dos células y se produce el crecimiento y la diferenciación celular. Tan importante es el aporte de material como la diversificación de las tareas a las que se va atendiendo: respirar, moverse, ver, alimentarse, defenderse... la función crea el órgano y el organismo/figura se prepara para sobrevivir, en este caso, entre los seres estéticos, entre otras obras. Y tan importante es la construcción de sus cuerpos como su interacción con el mundo que los hace personas. Se articulan las ‘figuras’ de alambre desde la experiencia del constructor de ‘ocurrencias’ y desde la memoria y el ejercicio del tacto, de la dureza y la flexibilidad de las cosas y del mundo, en una negociación entre lo inteligible y la emoción, entre lo sensible y la física, entre la física y la representación, entre la representación y el gesto. Las figuras crecen desde el vientre al pecho, a la cabeza, recorriendo los estadios de la habilidad del alma platónica –desde el deseo, por la voluntad, hacia la razón- Pero su escultura no pone en duda el interés de la experiencia. No nos escamotea el fuego/luz con un muro imposible de rodear. Las figuras de Isaac Cordal no abundan en la crítica hacia las cosas representadas en detrimento de las cosas que existen y de sus construcciones ideales porque lo que interesa aquí no es la distancia entre la máquina humana y su representación, lo que se propone no es una burda reconstrucción de la naturaleza. La malla trama otra cosa diferente a la mera imitación. Este demiurgo también sugiere imágenes en otro lugar diferente a los materiales, pero no escamotea la evidencia de su construcción ni del artificio que modifica la apariencia de su puesta en escena.
Tres Personajes, máscaras y dobles figuras se agrupan en torno a su propia construcción y se separan para subirse por las paredes. Sombras animadas proyectadas desde luces en movimiento. Procesos y puestas en escena dinámicos y complejos. Personajes marcando su territorio construyendo a la vez su posición, su diálogo y su reflejo. La evidencia de los mecanismos, la precariedad con la que se construyen indica que se huye del espectáculo. Tampoco con la ‘animación’ de las figuras y de las máscaras se trata de recrear la atmósfera que los hermanos Lumière consiguieron hace ya más de cien años en París, no parece importar demasiado el artificio. En aquella ocasión, uno de los periodistas que acudió a la presentación de su linterna mágica escribió: “Con este nuevo invento, la muerte dejará de ser total y absoluta; las personas que hemos visto en la pantalla permanecerán con nosotros, vivas y activas, después de su fallecimiento” No es extraño que el cine evocara la función de las máscaras funerarias y la tarea en otro tiempo asignada al arte de sugerir la presencia del poderoso, de la amada, del paisaje, allí donde no estaba. Las máscaras de los actores tenían otra función, estaban hechas per sonare, para hacerse oír, este es el origen latín de la palabra persona. Las máscaras que vemos ahora son coladores de luz, ocultan y reflejan. En el fondo puede que lo que Isaac Cordal -lo que el arte y la vida- intenta es resistir. Resistir en tiempos difíciles –para el arte siempre son tiempos difíciles-. Es un ejercicio de equilibrista sostenerse en el alambre y, además, construir interruptores para burlar a la noche, reconstruir personas. La luz se mueve con el aliento de los motores excéntricos y las imágenes fantasmales cambian, maniobran en el viaje entre su posibilidad y su realidad: la indeterminación que se produce es otra llamada de atención sobre la complejidad del mundo.
Javier Tudela
Diciembre de 2003 |
